NAGY GABRIELLA

„Mesét saját magáról”

Boldizsár Ildikó: Varázslás és fogyókúra
- Mesék, mesemondók, motívumok

„Mese a zöld disznóról”, „Mese habbal”, „Mesebeszéd, pipafüst” - a Magyar szólások és közmondások című gyűjtemény számos variációt ismer annak kifejezésére, hogy valami hamis, nem igaz, szemernyi köze sincs a valósághoz. Mindezen közönséges helyzetekben használatos frazeológiák arról az ún. kettős tudatról számolnak be, amely nemcsak a gyermeki, de a felnőtt világszemléletet is jellemzi. A szimultán kettős tudat abban a pillanatban lép működésbe, amint a gyermek vagy felnőtt világában megjelenik valami, ami az igaznak és lehetségesnek vélhetőn, a konvencionálisan elfogadott tényeken túl van, s arra szolgál, hogy a lélekben fenntartsa a lehető és lehetetlen között húzott határvonalat, s egyensúlyi helyzetben, ugyanakkor korrelatív viszonyban óvja meg a kettő különbözőségét. Azaz tudom, hogy nem változhatok varázsszóra sem királykisasszonnyá, sem békává, de metaforikus szinten elfogadom létezőnek, hogy mindez mint jutalom vagy büntetés mégis megtörténhet velem. A mese tehát valami különös dolgot művel velünk. Ezért van, hogy sokkal jobban vágyunk arra a mese, mint bármilyen más műfajú mű olvasásakor, hogy rólunk beszéljen. Csekély értelmű medvénk, Micimackó sem akar mást, mint „Mesét saját magáról”.

     A mesét tehát sokkal kevésbé lehet a vágyteljesítés funkciótól elszakítva értelmezni, mint bármely más műfajt. Boldizsár Ildikó mesekutató, író, kritikus kötetének egyik fő kérdésfelvetése is ezen a nyomvonalon születik meg: „Azt a határvonalat kerestem, amelyen átlépve megszűnhetnek létem korlátai, s én azzá válhatok, akivé akarok. Ennek technikáját kutatva a mesék is kínáltak néhány lehetségesnek látszó megoldást. Elvarázsolt királyfik és királykisasszonyok mellett Micimackó kényszerű alakjavítási kísérletei vetették fel a kérdést: vajon varázslás és fogyókúra között létezik-e másmilyen megoldás?” Avagy éa varázs- vagy tündérmesékben és a műmesékben felmutatott igaz-hamis, lehetetlen és lehetséges variációk között van-e keskeny palló, a lét valódi dimenziói meddig terjednek, a tudat határai meddig tágíthatóak? A szakma felől nézve így hangzik a kérdés: a transzcendenciával és a hagyomány kínálta utalásrendszerrel egyszerre élő tündérmesék és a valamivel zártabb, szubjektív és fragmentált világot megjelenítő műmesék világképe, technikája között van-e, és ha van, miféle korrelatív viszony feltételezhető?

     A két szélsőséges metamorfózis Boldizsár Ildikó probléma- megjelölését is körülírja: „A nép- és műmesék között nem hierarchiát, hanem korrelációt feltételezek, és lényegében nem kronológiai rend, hanem egyidejű rend alapján, konkrét műalkotásokként vizsgálom az egyes meséket”. Ez a korrelatív viszony nyilván nem más, mint a kollektív tudat és az individuum tudata közötti kölcsönös megfelelés, játék, oda-vissza hatás. Hogy „struktúrájukban vagy egyes motívumaikban fellelhető azonosságok és különbségek révén milyen kapcsolat áll fenn tündér- és műmese között”, már irodalomelméleti szempontok, amelyek Boldizsár Ildikó könyvének vizsgálatához alapul szolgálnak. Propp mesetipológiájából kiindulva, több mint ezer mese elemzése után, így kísérel meg felállítani egy elsősorban ikonográfiai jellegű, feltáró tipológiát. Kiindulópontja a mese mint műfaj körülírása. Hogy a mesének oly sok terminusa született, annak oka, hogy a diszciplínák közül sokkal inkább tartja a lélektan szakterülete szempontjából fontosnak e műfaj vizsgálatát, mint az irodalom, amelybe tartozik. Így elsősorban a „mire jó a mese” kérdésre ismerjük a válaszokat. Bruno Bettelheim a legfőbb lételméleti kérdésekkel szembesítő tudatkivetüléseknek és tudattükröződéseknek látja a meséket, amelyek ekképp a leginkább alkalmasak arra, hogy az élet értelmének, céljának felismeréséhez vezessenek. Amint írja: „Ha nem akarjuk magunkat kiszolgáltatni az élet szeszélyeinek, ki kell fejlesztenünk belső erőforrásainkat; érzelmeinknek, képzeletünknek és intellektusunknak támogatniuk és gazdagítaniuk kell egymást. Értelmünk fejlesztéséhez pozitív érzéseinkből meríthetünk erőt, az előttünk álló elkerülhetetlen viszontagságok során pedig csak a jövőbe vetett hitünkre támaszkodhatunk.” Nos, ezeknek a belső erőforrásoknak a táplálója a mese.

     A mese mint műfaj definiálása különböző tudományok különféle látásmódját és az irodalmi szempontok szerinti meghatározás bizonytalanságát tükrözi. Az irodalmi terminusok megmaradnak a sablonos, minden más műfajra érvényes válaszoknál, Boldizsár Ildikó lajstromát követve: „az emberi világ korrekciója”, „a valóság világától radikálisan elválasztott forma”, „világnézet”, „az emberi lélek korlátlan érvényesülésének lehetősége”, amely „az emberi lét minden lényeges elemét tükrözi”. De kifelejtik a legadekvátabb szempontot, már hogy a mese állandó elemekkel dolgozó, determinált szerkezeti vázra épülő epikus műfaj, amelynek szerepe a világ totális leképezése a művön belül, azaz egyfajta analóg kozmogónia létrehozása. Világos, alternatív definícók megfogalmazásával maga az író is adós marad.

            Annyi azonban bizonyos marad a kötet olvasása után, hogy a jó mese a legközvetlenebb módon, egyszerűen „élni segít”. Imitatív formában kapcsolatba hoz a transzcendenssel, a legevidensebb módon benne van, beavatkozik az életbe. Ezért nem mellékes szempont a tipológia felállításakor, hogy az adott, nagyító alá vett mesének milyen a viszonya az autentikusnak állított „őstípusokhoz”. Boldizsár Ildikó tipológiájának fő csoportjait ekképp az eredet határozza meg. Ezek szerint az ún. „alapforma” azoknak a meséknek a csoportja, amelyeket a szájhagyományozódás egy adott pillanatában jegyeztek le a gyűjtők. Az át- és feldolgozott mesék és az eredetinek tartott népmesék adaptációi (Grimm, Benedek Elek) mellett tartja számon a deformált torzókat. Ezekhez képest elkülöníti a műmeséket, azon belül is azt a fajtát, amelyet a tündérmesés elemek egyéni módon létrehozott kombinációi jellemeznek, végül azt, amely önálló mesevilágot teremt új szüzsével és új motívumrendszerrel (Andersen, Hoffmann). A csoportosítás gyengéjének tűnik, hogy szerepelteti azokat a torzszüleményeket, amelyek nem képezhetik semmiféle irodalmi vizsgálat tárgyát, jóllehet - mentségére szolgáljon - nem nagy teret szán azoknak, valamint nem számol azzal a szociológiai fejleménnyel, miszerint a legutoljára emlegetett műmesék fordított utat jártak be, a kollektív tudatnak a részévé válva elnyerték az eredetiség megtisztelő minősítését, számtalan újabb mese születését inspirálva.

     Gazdag anyagot például véve e mesefajtákon vizsgálja a hős és mellékszereplők variánsait, az állatmesék alakjait, a mágikus tárgyak és csodás növények szerepét, a mesei metamorfózisokat, beleértve a halált is, végül a stiláris és szerkezeti szempontú elemzéssel megkísérel valamiféle szintézist létrehozni, jelezve, hogy vizsgálódásaiban nem törekedhetett teljességre, pusztán kísérletet tett gondolat- és vitaindító tipológia felállítására.

     Nem állíthatom, hogy Boldizsár Ildikó tudományos igényű munkájának (doktori diplomadolgozat) recenzeálását a szakirodalom és elemzett művek teljes ismeretében teszem. Sokan vagyunk így ezzel. Még Propp A mese morfológiája vagy Bettelheim A mese bűvölete és bontakozó gyermeki lélek című könyveit csak-csak magunkévá tettük, ismerjük Mérei Ferenc és V. Binét Ágnes Gyermeklélektanának vonatkozó fejezeteit, Ipolyi Arnold Magyar Mythologiáját, egy-egy Ortutay Gyula- vagy Nagy Olga-tanulmányt, és természetesen sok-sok egyáltalán nem vizsgálati céllal olvasott klasszikus vagy mai mesegyűjteményt, de nemigen akad közöttünk olyan, aki mint Boldizsár Ildikó a szakmai ismeretek teljes harci vértezetében szállna szembe a hétfejű sárkánnyal. Mindenesetre azonban ez az élvezetesen megírt rendszerező kötet egy valamiről erősen meggyőzött. Azon túl, ami eddig is világos volt, hogy a mese minden irodalmi műnél szervesebben kötődik mind szemantikájában, mind morfológiájában, mind mimetikus voltában a mikro- és makroszerkezethez, arról is bizonyságot tett, hogy ez az a kritikai szempontból igencsak elhanyagolt területe az irodalomnak, amelyben számtalan kiadói-üzleti cél szorította háttérbe az érték szempontú szelekciós elveket, s ahol a legnagyobb szükség volna erős, komoly kritikusi megszólalásokra, amelyek a tankönyvekben megjelenő „fából-vaskarika” mesetorzóktól kezdve a kép mértéktelen élvezetének bűnébe eső, rajzfilmfigurás kivonatokig, értékelné a publikum elé bocsátott opusokat. És elsősorban nem is csak a gyermekek óvása céljából, hanem hogy használatba vétessék egy, a mesét mint műfajt kanonizáló irodalomelméleti szakszótár, metodika, amely nem állna külön, nem alkotna egy más műfajokhoz nem illeszkedő rendszert, de az epikus művek körében speciális vizsgálati fogódzókat mutatna fel.

     Boldizsár Ildikó könyve mértéktartásra tanít. Mivel nem kifejezetten esszéisztikus a gondolkodásmódja, nincs tere olyan kérdések megválaszolására, mi is történt/történik ma az olvasáskultúrával, miféle jövő jósolható a mesének.
     Az 1968-ban született Mérei-Binét-könyvben olvasható, hogy „A mi kultúránkban az ismeretszerzés túlnyomórészt könyvhöz van kötve”. Ezzel a mondattal már harminc évvel ezelőtt is jócskán el lehetett volna vitatkozni, mindenesetre tény, hogy a legfőbb életstratégiákat a gyerek ma nem az apja oldalán, vadászat közben vagy egy viharba jutott halászhajón tanulja meg, de még csak nem is hallott vagy olvasott mesékből. A hiteles és a közösség szempontjából az együttélést, túlélést tanító csodás történet, amely könyv formájában kerül a gyermek vagy felnőtt kezébe, ma elenyészően kevés. A vizuális médiumok, mint amilyen a tévé, a video, és ezzel szoros kapcsolatban a kompjúterizáció következményeként megjelent CD-Rom nem tudja hiánytalanul átültetni hordozójára a mesét. Sokkal nagyobb szerepe van immár a grafikailag bravúrosan megoldott Walt Disney-gegeknek, mint a tartalomnak, avagy a filmes eszközök teremtette csinnadrattának, az egyre szörnyűségesebb enteriőröknek, exteriőröknek és figuráknak vagy az interaktív történetformálásnak, amely lehetővé teszi, hogy a mese nagyon is fontos szerkezeti váza szétzuhanjon, s ne a valódi beleélés, hanem az azt felváltó kvázi-(hamis)cselekvés uralkodjon el. Azaz végzetesen összekeveredik a két tudatforma, amelynek csak leheletfinom játékát engedi meg a természet az egészséges psziché keretein belül.

     Nem hiszem, hogy Boldizsár Ildikó feladata lett volna, hogy ilyen szempontból is végiggondolja a mese mint műfaj életét, de mivel adekvát, speciális irodalomelméleti tipológia felállítására vállalkozik, nem hagyhatja figyelmen kívül, hogy mind a közösségek életét meghatározó közös történetmesélés hagyományának, mind a Gutenberg-galaxisnak a végén, az olvasáskultúra átformálódásának érájában a mese az a műfaj, amely e változásban igencsak érintett. Kérdés, a leginkább vagy a legkevésbé tud ellenállni.

HAVASRÉTI JÓZSEF

Boldizsár Ildikó:
VARÁZSLÁS ÉS FOGYÓKÚRA
MESÉK, MESEMONDÓK, MOTÍVUMOK

A mesék természetével, mibenlétével számtalan tudományos irányzat foglalkozik a folklorisztika határain belül és azokon kívül egyaránt. A mesemotívumok történeti és földrajzi elterjedését vizsgálta a század elején a finn iskola, a mese műfajelméleti tanulmányozását a mese szellemének - ahogy akkoriban mondták "lényegének" - kutatásával kapcsolták össze az André Jolles, Honti János, Max Lüthi nevével fémjelezhető teoretikusabb megközelítések. A pszichoanalitikus ihletésű szerzők érdeklődése elsősorban a mesékben található archetípusokra, a személyiségfejlődésben fontos szerepet játszó magatartásmintákra irányult. A Mark Aszadovszkij, Ortutay Gyula, Dégh Linda és mások nevéhez kapcsolódó egyéniségkutatás részben a mesemondó életének szocio-kulturális körülményeivel, részben pedig repertoárjának egyéni stiláris és tematikus ismertetőjegyeivel, valamint a mesélő kreativitásának kutatásával foglalkozott. V. J. Propp mesemorfológiája - amely később továbbfejlődött a történet-nyelvtanok (story grammar) megalkotása során - a mese narratív szerkezetének formalizálására tett kísérletet.
A megközelítésmódok sokasága felveti a kérdést: vajon melyik az a módszer, amely teljesen adekvát a mese lényegével, melyik kényszerít kevésbé külsőleges szempontokat erre az irodalomban is előforduló, de elsődlegesen mégiscsak folklórműfajra? Boldizsár Ildikó könyve szerint a továbblépés egyik lehetséges útja a mesekutatásban az, ha félretesszük mind az írott és a szóbeli műfajok különbségeivel foglalkozó évszázados vitákat, mind a mesét szociológiai, lélektani, nyelvészeti dokumentumnak tekintő megközelítéséket, és a műfajt mint irodalmat, vagyis mint sajátos világlátással és formai jegyekkel rendelkező műalkotást szemléljük. (8., 186.) Ebből a szempontból nézve található a legtöbb eredeti megállapítás is a kötetben, hiszen a hazai mesekutatás elsősorban az egyéniségkutatásra, a gyűjtésre és a mese-motívumok és típusok vizsgálatára helyezi a hangsúlyt.

A mesei forma és világkép vizsgálatában a legfontosabb elméleti inspirációt Propp morfológiája, illetve a műfajelméletet a mese világképének filozófiai elemzésével összekapcsoló Honti János munkássága jelenti - a könyv végső soron e két tradíció összeegyeztetésére tett kísérletként is értelmezhető. Minthogy a szerző kutatásainak körét egyaránt kiterjeszti a szóbeliségben élő és az írott mesékre, művében fontos szerepet kap egy olyan probléma, amelynek a mesetudományban többnyire csekélyebb jelentőséget tulajdonítanak: az irodalmi meséknek, a műmeséknek a folklorisztika módszerei, tapasztalatai alapján történő megközelítése.
Propp mesemorfológiája az elbeszélés előrehaladásához nélkülözhetetlen konstans elemeknek, a funkcióknak az osztályozására épül. Legfontosabb megállapításai a következők: 1. A mese állandó, tartós elemei a szereplők funkciói, függetlenül attól, hogy ki és hogyan hajtja végre őket. A funkciók a mese alapvető alkotórészei. 2. A varázsmesékben a funkciók száma korlátozott. 3. A funkciók sorrendje mindig azonos. 4. Szerkezetileg valamennyi varázsmese egytípusú. (Vö. V. J. Propp: A mese morfológiája , Bp. 1975. 37-40.) A szerző Propp kategóriáit - a funkciókat, a szereplőket és attribútumaikat - elsősorban nem történet-grammatikai, hanem tartalmi szempontból kívánja elmélyíteni, tehát nem azzal foglalkozik, hogy a különféle funkciók milyen szerepet töltenek be a mesében mint narratív szerkezetben, hanem inkább azzal, hogy az egyes funkciók milyen tematikai, tárgyi, szemantikai információkat hordoznak. Pontosabban: milyen információk jelennek meg a funkciókban a tündérmesék világképét konstituáló csodás elemeket, mágikus törvényeket illetően?

Ez a megközelítésmód határozza meg a könyv fő fejezeteit is. Ezek a következők: 1. A hős és a hősnő , 2. A mellékszereplők és a természetfeletti lények , 3. Meseállattan 4. Mágikus tárgyak és csodás növények , 5. A mesei metamorfózisok , 6. Halál a mesékben , 7. A mesei stílus és szerkezet . Ezekhez kapcsolódik egy teoretikus igényű bevezető, egy személyes hangvételű zárószó és végül az elemzett mesék típusmutatója, valamint az idézett szövegek megjelenésének bibliográfiai adatait közlő melléklet. A fejezetek különlegessége - amellett, hogy stílusosan a mesebeli hétfejű sárkány egy-egy fejének felelnek meg -, hogy mindegyik végén kitekintés található az elemzett motívumoknak a műmesékben történő felhasználásáról is.
Műfajelméleti szempontból a legérdekesebb része a könyvnek a hetedik fejezet, amelyben a szerző a tündérmesének az irodalomban történő továbbélését vizsgálja, a mesei alapforma módosulásait tekinti át. Célkitűzésének megfelelően figyelembe veszi, hogy az átalakulás hogyan érinti a mese szerkezetét, kompozíciós elemeit, illetve, hogy milyen változás megy végbe a mesének a csodás elemhez, a mágikus világképhez való viszonyát illetően. Ennek megfelelően Boldizsár Ildikó a tündérmeséknek öt típusát különíti el:

1. Alapforma: a szájhagyományozódó tündérmese . E mesetípus a szájhagyományozódás egy adott pillanatában jön létre, meghatározott motívumkészlettel rendelkezik, amelynek alapján a mesemondó létrehozza a mesét, a saját szerzői alkatának - reprodukáló vagy kreatív - megfelelően. Belatini Braun Olga csíkszentdomokosi gyűjtése alapján Boldizsár Ildikó ismerteti - ezen a ponton az egyéniségkutatás módszeréhez kapcsolódva - egy közösség mesemondóinak egyéni sajátosságait, és röviden bemutatja, hogy a tradíció által megőrzött motívumanyagot miképpen igazíthatja a mesemondó saját egyéniségéhez, lelkiállapotához, világszemléletéhez. Ebből a részből egyébként hiányolható az alapforma szerkezetét és világlátását szemléletesen bemutató példa - bármennyire variálható műfajnak látszik is a tündérmese -, hiszen a következő négy alfejezetben olvasható fejtegetések ehhez képest nyerik el értelmüket.

2. Átdolgozott tündérmese . Az átdolgozott tündérmese jellegzetes példái Arany László, Kriza János mesekiadásai vagy Benedek Elek és Illyés Gyula népmese-feldolgozásai. Az ilyen feldolgozások többféle szempont alapján is módosíthatják a mese eredetileg lejegyzett szövegét. A korai folkloristák főleg átstilizálták, saját stíluseszményükhöz igazították a szövegeket, túlhangsúlyozva a nyelvjárási sajátosságokat, a népi "zamatot", vagy ellenkezőleg: a szépirodalom normáihoz igazították a szöveget, választékos, finomkodó fordulatokkal látták el és kigyomlálták belőle a durva szavakat, közönséges kifejezéseket. Benedek Elek népmese-feldolgozásait a morális üzenet, a didaxis hangsúlyozása és a századforduló parasztromantikája által meghatározott nyelvi ornamentika jellemzi. Illyés népszerű kötete - Hetvenhét magyar népmese - Boldizsár szerint agyonmagyarázza a meséket, mindent kimond, túlmotivál, nem bízik a mese - varázslatra, csodára, titokra, elhallgatásra épülő - hatáseszközeiben.

3. Deformált tündérmese . A szerző e csoport meséit vizsgálva egy aktuális problémával foglalkozik, igaz, a többi részhez viszonyítva rövidebb terjedelemben, aminek az lehet az oka, hogy ebben az esetben nem kifejezetten folklorisztikai és nem is irodalomtudományi problémákról van szó. Deformált tündérmeséknek számítanak ugyanis a gyermekkönyv-kínálat zömét kitevő színes albumok, leporellók, válogatások meséi. E kötetek többnyire dilettáns módon viszonyulnak a szöveganyaghoz, általában nem is tekintik önálló esztétikai értéknek, hanem a hatásvadász képekhez választanak ki - és írnak át - néhány részletet. Az ízlés és szakértelem híján készült kiadványok jellegzetességeit a negédesség, az infantilis hangvétel, illetve az indokolatlan aktualizálás jellemzi. A Boldizsár Ildikó által idézett néhány részlet A libapásztorlányka és még 11 híres mese című kiadványból hűen tükrözi a gyerekeknek szánt könyvek jelentős részére jellemző szánalmasan alacsony színvonalat.

4. Helyettesített és inverz tündérmese . E mesék nem a tradicionális motívumok többé-kevésbé hagyományos szerkezetbe rendezésével jönnek létre, hanem valamely kiragadott motívum önálló történetté fejlesztésével kapcsolódnak a tündérmesék alapformájához. Jellemzőjük még, hogy a tündérmesék alapvetően felnőttekhez szóló és felnőtt világképével szemben gyermekközönséghez fordulnak, és világképük is gyermeki. A mese archaikus, mitológiai univerzuma átalakul, egy jól körülhatárolható, a gyerekek számára közvetlenül ismerős térre - gyerekszoba, lakás, erdő, játszótér - cserélődik fel, a varázslat nem kap központi szerepet bennük. Ilyen meséknek számítanak a szerző szerint Milne, Kipling, Salten, Travers, Lázár Ervin és Tandori Dezső művei.

5. Asszimilált és specializált tündérmese . Ezek a mesék megőriznek néhány motívumot a tündérmesék világából, de szabadon továbbfejlesztik azt egy teljesen új, önálló, szépirodalmi igényű forma irányába: "eredeti egészre törekednek, új rendezőelveket alkotnak, melyek azután újszerű szövegekben is jelennek meg a hagyományban is élő jelek váratlan kapcsolataiként". (198.) E mesék tehát strukturális-morfológiai szempontból eltávolodnak az alapformától, világképüket illetően azonban megőrzik az azonosságot. Megmarad a csoda, a varázslat világot konstituáló és világot magyarázó szerepe, és ugyancsak megőrződik a mese felnőtt bölcsessége, így például Hoffmann groteszk-ironikus, Maeterlinck és Wilde szimbolikus, Andersen filozofikus történeteiben. Ide sorolja a szerző Pilinszky János verses meséit is, amelyeknek részletes motívumelemzése olvasható a kötetben.

A fenti tipológiával kapcsolatban néhány kritikai észrevétel is tehető. Az elnevezések kicsit bonyolultak - a négyes és az ötös csoport neve már-már definíciónak tűnik, mintsem fogalomnak -, és ami nagyobb baj, hogy nem túl szemléletesek. Mihez képest deformált, inverz, asszimilált és specializált egy mese? Gondolom, az alapformához képest, de éppen a hozzá való viszonyítási pontok kevésbé kidolgozottak a kötetben, illetve olyan heterogén viszonyfogalmak mentén - a motívumok szerepének megváltozása, a kompozíció átrendeződése, illetve a csoda racionalizálása, túlmotiválás, az asszociatív ugrások jelentőségének csökkenése stb. - fogalmazódnak meg, hogy az megnehezíti a gondolatmenet követését. Az alapforma és az átdolgozott forma esetében az alaktani és a világképbeli hasonlóság megmarad, a különbség főként stilisztikai. A deformált mese esetében az eltérés mindenre kiterjedhet, a stílustól kezdve a kompozícióig, és ez a formai roncsolódás végső soron a mese világképére is kihat: "A tündérmesétől idegen a racionalizálás, a tudatosítás, a didaxis és a direkt motiválás. Ha a mesében minden nyíltan kimondatik, nemcsak a mese varázsa tűnik el, hanem annak lehetősége is, hogy az élet alapvető problémái szimbolikus formában mutatkozzanak meg előttünk." (196.) Ugyanakkor azt is látni kell, hogy ez a szempont nem csak folklorisztikai, hanem igen erősen kultúrkritikai jellegű is. A helyettesített-inverz mese formai és világszemléleti jegyekben egyaránt eltér az alapformától. Végül az asszimilált-specializált mese esetében a forma változik, míg a világszemlélet rokon marad.

Felvetődik azonban a kérdés: a fent ismertetett változások, módosulások elképzelhetők-e szóbeliség és írásbeliség különbségeinek érvényesülése nélkül. A szerző nem kívánt foglalkozni ezzel a kérdéskörrel - valamennyire érthetően, hiszen ez a folklorisztika egyik legkutatottabb problémája -, hanem a tündérmesét mint esztétikai tárgyat vizsgálta. (Vö. 186.) Ha azonban a megragadott és leírt jelenségeket nézzük - racionalizálás, didaxis, allegorézis, túlmotiválás a világkép oldalán, a motívumok egymás közötti affinitásának figyelmen kívül hagyása, deformált motívumok használata, a kompozíciós elemek transzformációja a formai oldalon -, ezek csak akkor érthetők meg, ha visszatérünk a szóbeli alkotás- és előadásmód törvényszerűségeihez. Az egyöntetűség, a formai-világnézeti állandóság - a sokat emlegetett alapforma - az alkotás során ténylegesen jelenlévő közönség "preventív cenzúrájának" (Roman Jakobson és Paul Bogatirjev kifejezése) következménye, ha ez nincs, akkor a műalkotás kompozíciója és szellemisége a szerző, a kiadó, a szerkesztő egyéniségétől, önkényétől függ, a kollektív alkotásmód nyomait csak a sztereotip, konstans szövegelemek képviselhetik. Mindez természetesen nem azt jelenti, hogy a mesék egyáltalán nem vizsgálhatók eredményesen a szóbeliség és az írásbeliség eltérő törvényszerűségeinek figyelembe vétele nélkül - hiszen Boldizsár Ildikó kötete is az ellenkezőjét bizonyítja -, hanem azt, hogy a tanulmányozott műfaji jelenségek eredete és mibenléte nem tisztán esztétikai természetű.

Ugyanakkor meg lehet kockáztatni: ezek a fogalmi pontatlanságok, bizonytalankodások nem rontanak különösebben a könyv értékén, hiszen a szerző elemzései, megfigyelései ettől függetlenül is eredetiek és érdekfeszítőek. A tökéletes fogalmi precizitás eléréséhez bele kellett volna merülni a folklór és az irodalom konstans elemeinek - szüzsé, motívum, toposz, embléma, formula stb. - eredetéről és formai különbségeiről folytatott végeláthatatlan elméleti vitába, amelyben minden definíciós kísérletre vannak ellenpéldák, és minden megállapítással szemben találhatók kivételek, a könyv pedig ezzel sem került volna céljához közelebb. Ami kifogásolható, az egy gyakorlatiasabb dolog ennél, nem fogalmi, hanem fogalmazási természetű jelenség: a hetedik fejezetben, amely a szerző kutatásainak összefoglalására, szintézisére vállalkozik, az olvashatóságot, a gondolatmenet követhetőségét akadályozza a nem kellően végiggondolt terminológiából származó zavar, következetlenség.

A szerzőnek a folklórtól az irodalmi mesékig, sőt a horror-történetekig (vö. Angela Carter A kínkamrá járól a Holmi 1994/1. számában írt recenziójával) terjedő érdeklődési köre lehetővé teszi, hogy az irodalomkutató számára is érdekes olvasmány legyen a monográfia. Nemcsak azért, mert az irodalomkutatás számára is fontosak lehetnek a könyv motívumelemzései vagy a mesei forma és a világkép összefüggéseit vizsgáló megállapításai. A könyv egyes részletei az irodalomkritika számára is ösztönzést, elméletileg is érdekfeszítő kiindulópontokat nyújtanak. Példa lehet erre a Tandori Dezső írásművészetével foglalkozó rész a könyv harmadik fejezetében. A mesebeli medvék című alfejezetben az irodalmi mesék medvefiguráinak vizsgálata során a szerző a Tandori-mű meghatározó sajátosságait világítja meg. Az itt bemutatott medvealakok elemzése során a szerző az irodalmi műalkotás különféle lehetséges funkciói, értelmezési stratégiái felett is meditál, jól körülhatárolva azt a szemantikai horizontot, amelyben a Tandori-szövegek medvéi megjelennek.

A század elején Sebők Zsigmond meséi, amelyek Mackó Muki, majd Dörmögő Dömötör kalandjait beszélték el, az irodalom szociológiai , a szöveget társadalmi dokumentumnak tekintő megközelítését reprezentálták. E medvealak a magyar századelő mulatságosan vidékies - kisnemes vagy parasztpolgár - figuráit jelenítette meg, és történetei a földrajzi és történelmi ismeretek világába vezették be a gyerekeket. Milne Micimackója az abszurd , a nonszensz irodalom képviselője: az ok-okozati viszonyok figyelmen kívül hagyásával működő világ, a hamis tudáson alapuló konszenzusokra épülő társadalom jellegzetes alakja. Kormos István Vackor-történetei a kalandok során a világban a helyét meglelő hőst tartalmazó nevelődésregény mesei megfelelői: "Kormos szocializációs folyamatnak veti alá a kismackót, de didaxis és moralizáló szándék nélkül, inkább ironikusan és önironikusan fogalmazza meg a beilleszkedéshez szükséges magatartásmintákat." (111-112.)

Tandori medvéi az eddig említettekkel szemben - még a Micimackó hoz képest is - pregnánsan saját világot alkotnak: olyan medve-univerzumot, amelynek elemei csak magukra utalnak, nem foglalnak magukba sem társadalmi, sem pedagógiai, sem etikai tanítást, de a valódi világ logikájának, törvényeinek negligálását vagy játékos-parodisztikus kiforgatását sem. Miért tanulságos ez? Nos, a lehetséges világok poétikájának, az irodalmi kombinatorikának, az irodalmi fikciónak a módszertanilag-szemléletileg legelkötelezettebb kutatója is hajlamos elfelejteni olykor, hogy az irodalom maga a világ, tehát nem a hétköznapi világhoz, a hétköznapi nyelvhez, a hétköznapi tapasztalathoz, időhöz stb. képest létezik - a Tandori-szövegek pedig éppen az irodalom világának öntörvényűségére, csak saját magára utaló voltára hívják fel a figyelmet. Ebből a szempontból tekintve Tandori medve-világa mítosz, az eredetileg Coleridge és Schelling, majd századunkban Kerényi által hangoztatott értelemben: tautegorikus mítosz , csak önmagára, nem pedig valamilyen, a mítosz világán kívüli létezőre utal. Kerényit parafrazeálva: a Tandori-prózában láthatóvá válik a világ medve-arculata, a medvelétté vált világszövet. "Tandori Dezső medvéi olyan erőteljes személyiséggel rendelkeznek, hogy nincs szükségük emberi tulajdonságokra. Titkuk az, hogy ők teszik a tárgyakat és a körülöttük élőket (természetesen a verebek kivételével) medvévé. (...) Az író mint Medvetalp él közöttük, s megtanulja, hogyan lehet medveszemmel figyelni a világot. Nem akar a medvékkel azonosulni, nem akarja magához idomítani őket, hanem el- és befogadja a medvelétezés minden mástól különböző voltát." (112.)

Boldizsár Ildikó kutatásai, noha programszerűen nem interdiszciplinárisak, mégis kapcsolódnak az interdiszciplinaritásnak a folklór és az irodalom kutatásában - különösen a strukturalista irányzatok elterjedése idején - sokat hangoztatott elvéhez. "Ma már valószínűnek látszik, hogy a strukturalizmus több eredményt tudott felmutatni a néprajzban, mint az irodalomtudományban" - írja Szegedy-Maszák Mihály. (Szili József [szerk.]: A strukturalizmus után , Bp. 1992. 115.) Azonban a strukturalista interdiszciplinaritás-eszmény nem kizárólag a nyelvészetnek a folklorisztikában és az irodalomkutatásban való felhasználását jelentette - amelynek eredményességével szemben Szegedy-Maszák szkeptikusnak látszik -, hanem a folklórkutatás és az irodalomelmélet egymásrahatását is, így például Kanyó Zoltán műfajelméleti írásaiban. Boldizsár Ildikó mesemonográfiája a műmesék tanulmányozásában találta meg azt a kapcsolódási pontot, amelytől kezdve a folklórkutató munkája - a formalista megközelítésmódtól esetleg idegenkedő - irodalomtörténész, sőt kritikus számára is érdekfeszítő és tanulságokat szolgáltató lehet.

Mesék az élet csodáiról

Mesekönyvet ajánlunk figyelmébe minden olvasónknak, kicsiknek és nagyoknak egyaránt.

    „Aki sok mesét ismer, számtalanszor tapasztalhatta, hogy életünknek nincs olyan mozzanata, amelynek ne volna ťmesebeliŤ párja. A mesékben megtalálhatjuk mindazokat az örömteli eseményeket és konfliktusokat, amelyek az embert végigkísérik életútján - a bölcsőtől a koporsóig. Csodálatos történetek szólnak a születésről és a halálról, a felnövés közben bennünket veszélyeztető és segítő erőkről, az újabb megpróbáltatásokról és persze a boldogságról, amelyet a mese végén majdnem minden hős megtalál. Nagyon fontos körülmény, hogy ezt a boldogságot soha nem adják ťingyenŤ: meg kell szenvedni, meg kell küzdeni érte, s ha a hős túljutott a sűrű erdőn, a sárkányokon és boszorkányokon, még akkor sem lehet biztos benne, hogy az övé lesz a világszép királyleány.”

    Mesék az élet csodáiról címmel a Reader's Digest Kiadó kiadványaként Boldizsár Ildikó válogatott össze olyan meséket, amelyek valóban csodálatosak, de nem azért, mert varázslók vagy tündérek tennék őket azzá.

„Az emberi élet csodáiról szólnak, amelyeket hajlamosak vagyunk természetesnek venni, pedig az, hogy élnek közöttünk bátor vagy bölcs emberek, s hogy olykor mindannyian tapasztalhatjuk a szeretet és a szerelem mindenekfölötti erejét, valóban csodálatos esemény. Már az is rendkívüli, hogy a kozmosz számtalan bolygója közül épp itt, a Földön alakulhatott és alakult ki az élet, s született meg az ember.”

    Négy fejezet - négy témakör fűzi egybe különböző népek meséit a világ minden tájáról, élükön 1-1 magyar népmesével.

A teremtés titkaira minden nép más-más magyarázatot talált, de nem az a lényeg, hogy kinek van igaza, hanem hogy milyen csodálatos az, hogy az ember ugyanarra a dologra sokféle magyarázatot képes találni.

A bátor emberekről szóló mesék felhívják figyelmünket arra, hogy nélkülük nem fedeztük volna fel a távol eső földrészeket, s nem merészkedtünk volna ki a világűrbe. De nemcsak ezekhez kell bátorság, hanem ahhoz is, hogy valaki megismerje önmagát, szembenézzen a saját lelkében lakozó sárkányokkal.
A mesebeli bölcs emberek, okos fiúk és lányok megtanítják, hogy szorult helyzetekből nemcsak erővel, hanem furfangos megoldásokkal, minden apró körülményt figyelembe vevő bölcsességgel lehet kikerülni.

Az utolsó fejezet meséi az élet egyik csodájáról, a szerelemről szólnak: arra figyelmeztetnek, hogy a szerelemért éppúgy mindennap meg kell küzdeni (áldozatot vállalni, szenvedni), akár a betevő falatért. Eszünkbe juttatják, milyen nagy kincs az a másik ember, akit szerethetünk, s aki bennünket is nagyon szeret.

Takács Mari illusztrációi teszik még élvezetesebbé, színesebbé a kötetet.

    Nemcsak szórakoztató olvasmányként olvashatjuk e meséket, hanem felfedezhetjük általuk külső és belső világunkat.

„A mesék megőriztek valamennyit őseink bölcsességéből, látásmódjából és abból a tudásból, amellyel mindennapi konfliktusaikat kezelték. A történetekből még manapság is megtudható, hogy mennyi értéket rejt a körülöttünk lévő világ. Megmutatják nekünk, hogyan lehet szóba elegyedni egy növénnyel, állattal vagy természetfölötti lénnyel, s hogy milyen sok múlik azon, miként szólunk hozzájuk. A régiek mindent élőnek láttak, ami körülvette őket, legyen az kő, szikla, fa, virág vagy folyó. Az élőkkel pedig - tanítják a mesék - tisztelettudóan kell bánni, hiszen sosem lehet előre tudni, hogy kiből lesz barát, kiből ellenség.”

Nagy Zsuzsanna

Mesepoétika
Boldizsár Ildikó: Mesepoétika

Fekete J. József

Némileg csalódtam, amikor BOLDIZSÁR ILDIKÓ könyvének ígéretes, Mesepoétika címe alatt elolvastam az Írások mesékről, gyerekekről, könyvekről alcímet, a címből ítélve ugyanis egy rendszerezett meseköltészettant vártam, egy olyan tudományos dolgozatot, amely végre meghatározza a gyermekirodalom, illetve azon belül a meseirodalom helyét az irodalommal foglalkozó tudományok körén belül. Ennyit az első pillantás nyomán való ítélkezésről. Ahogy ugyanis olvasni kezdtem a kötetbe foglalt írásokat, függetlenül attól, hogy azok cikkek, tanulmányok, recenziók, kritikák, konferenciaszövegek, a csalódottságom nyomban csodálatba váltott át, és nagyon örültem, hogy a könyvben felállított rendszer felismeréséhez magam juthattam el.

A szerző végtére is ebben a könyvében megalkotta a maga poétikai rendszerét, amit az olvasó rávezetése során fejt ki. Már az írások hangja is magukhoz ölelő: sehol egy terminus technikus, nyoma sincs az irodalomról szóló beszéd akadémiai körökben honos madárnyelvének, hanem a szakzsargon helyett olyan megszólalással találkozunk, ami mögött mindvégig érezni a gyermekirodalomban, néprajzban, kultúratörténetben, lélektanban szerzett ismeretek elmélyültségét, a témában való bennfentességet és a közönség megszólításában való jártasságot, a mesemondó bölcsességét. Úgy szólnak ezek az írások az olvasóhoz, mint a gyógyító történetek. A szerző meggyőződése ugyanis, hogy a mesék élni segítenek - ez is a címe könyve első fejezetének -, és ez alatt a megállapítás alatt két fontos tényt tudatosít. Azt, hogy a mesék az élet kihívásaival szemben nyújtanak magatartási modelleket, megoldási stratégiákat, ugyanakkor terápiás hatásuk is van, nem csak szellemi, etikai szinten fejtik ki hatásukat, hanem pozitívan befolyásolják az ember fiziológiai problémáinak megoldását is. Egyfelől tehát mentálhigiénés szerepük van, másfelől pedig olyan energiaforrásokat szabadítanak fel, amelyekből a gyógyuláshoz szükséges erő is megszerezhető. A mese oldja a feszültséget, kiegyensúlyoz és harmonizál, egyszerre több szinten fejti ki hatását. A személyiség vizsgálata során is terápiás hatása lehet a mesének, ugyanis nem csupán a külső akadályok leküzdésében nyújt segítséget a mese, hanem annak az alapvető kérdésnek a megválaszolásában is, hogy ki vagyok én. A személyiség formálódása során felmerülő akadályok leküzdésében is utat mutat a mese, ugyanis arról szól, hogy tulajdonképpen minden rendbe hozható. Ebben két járható út mutatkozik meg, a maszkulin és a feminin létprincípium követése. A férfias életelv nyomán a világnak az oda nem való, oda nem illő dolgoktól való megtisztítása, illetve a valamikor az odatartozónak a visszaszerzése, és ezáltal a világ harmóniájának a visszaállítása a mesehős küldetése. A női princípium által képviselt megoldási modell pedig oly módon kívánja helyrehozni a világ működésében keletkezett egyensúlyzavart, hogy az eltűnt, elfelejtett vagy rejtett értékeket visszaszerzik, visszahozzák és őrzik a világban, vagyis felelősséget vállalnak a világ harmóniájához szükséges rend fenntartása érdekében.

Boldizsár Ildikó a meseirodalomban a tündérmesékre összpontosít, és okosan érvel amellett, hogy a mesék nem azért vesztek ki a köztudatból, és váltottak át a felnőtt műfajból a mai gyermekeknek szóló műfajjá, mert eltűntek a paraszti világban élő bölcs és megbecsült mesemondók, hanem azért, mert ezeket a meséket a lejegyzésük óta többszörösen átírták, zanzásították, korosztályhoz igazították, a polgári családok gyerekszobáinak tűrőképességéhez silányították, motívumrendszerüket megbolygatták, ami miatt elveszítették eredeti funkciójukat, valamint jelentésüket. Könyvében erélyesen ki is áll az ilyen garázda csonkításokkal szemben, egyebek között a tv-mesék kapcsán, a kötetben szereplő utolsó írás, a mesék védelmében írt, Csak ezt ne! című kritika pedig egy olyan sorozat indulását marasztalja el, amelynek versbe szedett mesetörténetei, a klasszikus mesék földolgozásai teljesen értelmetlen megoldásokat kínálnak és a legváratlanabb helyen érnek véget, vélhetően ott, ahol az előre megszabott szöveghatár megkövetelte a lezárást. Egyfelől tehát meggyilkolják a mesét, másfelől pedig mese gyanánt valami egészen mást tálalnak az olvasónak, ami eleve nem töltheti be a mese funkcióját. Hasonló esetre hívja fel a figyelmet Az Ezeregyéjszaka meséi első kötetének megjelenése kapcsán, és rámutat, hogy amivel PRILESZKY CSILLA fordításának megjelenése előtt találkozott az olvasó ez a cím alatt, az bizony nem Az Ezeregyéjszaka meséi voltak, hanem bizonyára jó szándékú, de a történettel való manipulálással a mese lényegét is romboló ferdítések. A felnőttek ugyanis azt hiszik, mindent tudnak a mesékről, és hogy kinőttek belőle, emiatt olyasmit kívánnak tálalni mese gyanánt a gyerekeknek, amit maguk tulajdonképpen sohasem éltek át igazán, és nem ismerik a történetek működését. Ebben segíti az érdeklődő olvasót Boldizsár Ildikó pompás könyve. A szerző KOMÁROMI GABRIELLÁt idézve említi, hogy a gyermeki olvasáskultúra félezer éves, a gyermekkönyv háromszáz, az esztétikai mértékkel megítélhető gyermekirodalom alig több, mint százötven, a gyermekirodalom-tudomány pedig csupán ötven. Olyan tárgy, amit egyetemen tanítanak, és ugyanolyan széles körű diszciplínái vannak, mint a „felnőtt” irodalomtudománynak. Csak éppen a magyar nyelvterületen még kevesen veszik komolyan.
A mese a tizenkilencedik századig a felnőttek műfaja volt, és bizony nem ártatlan történeteket foglalt magába, nem arról szólt, hogy minden rendben van a világban. A francia mesekultúrában például a vérfertőzéstől kezdve a nemi erőszakon át a szodómiáig és a kannibalizmusig vezető skálán mutatkozik meg a bűnös magatartások sora, mégpedig bizonyítottan nem a teremtő fantázia nyomán, hanem valóságos élmények lenyomataként. Erre a világra próbált a későbbi írásbeli lejegyzés során az erénycsősz szerepét vállaló átíró szalonképes külcsínt szabni, ami szöges ellentétben áll a mese funkciójával, hiszen a szerepe éppen az, hogy a mesehallgatót, olvasót szembesítse az élet kegyetlenségeivel, miközben megtanít azok elviselésére. Boldizsár Ildikó eleve nem is tartja gyermekműfajnak a mesét, és nem osztja a folkloristák véleményét sem, hogy a hajdani mesemondás a szórakoztatás és a gyönyörködtetés céljait szolgálta. Szerinte a jó mesemondó számára a mese nem fikció, hanem megtörtént esemény, ami nem maradhat titokban, és nem mehet feledésbe, ennek érdekében minden egyes újrameséléskor változatlanul kell előadnia a történetet. A mese igazságos, kozmikus világrendre alapul, amely bármilyen egyensúlytalanságot képes helyreállítani, működőképessége csak akkor tartható fenn, ha folyamatosan emlékezünk és emlékeztetünk rá. A mese nem fogadja el a diszharmóniára épülő világot, amelyben büntetlenül uralkodhat a gonosz. A szalonképessé tétel pedig kiirtotta a meséből a varázslatosságot, a csodát, a természetfölöttit, ami nélkül a mese nem működik. A műfaj egyre inkább a hétköznapok felé terelődik, ami a legszerencsésebb esetben ma a gyermekek otthoni, családi hétköznapjainak jeleneteit ötvözi a még feltűnő csodás elemmel. A csoda, a különösség mindig is szervesen hozzátartozott a tündérmesékhez, ám a mese jelképrendszere mögött nagyon egyszerű megfejtés rejlik, amit mi, felnőttek a mesével szembeni gőgös magatartásunk miatt talán nem is ismerünk fel. Boldizsár Ildikó ezért már könyve legelején elmondja, hogyan is kell mesét olvasni, mesét hallgatni, és mire kellene figyelni a történetekben: „... állíthatom, hogy mindenki találkozott már hétfejű sárkánnyal és táltos paripával, szánkázott már az üveghegy sima felületén, volt foglya verekedő kőszikláknak, sőt, hallotta az aranymadár énekét is, és ha nem indult volna el még soha az élet vizéért, épp itt az ideje, hogy felkerekedjen. Igaz, a hétfejű sárkányt főnöknek, néha anyósnak vagy önmagunk rosszabbik énjének hívják, a táltos paripát Mesternek vagy intuíciónak, az üveghegyet legyőzhetetlen problémahalmaznak, amelyen nehéz fogást találni, a kősziklákat Egót felőrlő ellentétes irányú mozgásnak, az aranymadarat például ifjúságnak, egészségnek, az élet vizét pedig a vágyott élethelyzet esszenciájának. Persze minden sokkal szebben hangzik a mesék szimbolikus nyelvén...”
A mesék nem kötődnek életkorhoz, hanem minden életkorban más jelentésüket tárhatja fel a befogadó. Nem véletlen, hogy a mesék megkülönböztetett figyelemmel fordulnak az élet fordulópontjai felé, miként Boldizsár Ildikó megállapítja, mintha egy másik létmódba való emelkedés, a határokon, saját korlátainkon való átlépés nem történhetne fájdalom vagy szenvedés nélkül. A mesének, miként említettem, terápiás értéke is van és ezt a szerző azzal illusztrálja, hogy a Baltikum egyes népeinél a mesék mágikus erejét arra használták ki, hogy az állatok általa szaporodjanak, a vetés gyorsabban növekedjen és gazdagabb termést hozzon, vagyis meséltek az állatoknak és meséltek a növényeknek. A kutatónő saját gyakorlatát szemléltetve mondja el, hogy a műtétre készülő betegeket legjobb lenne mesékkel felruházni, a műtétre váró gyerek ugyanis a sárkányos, sárkányölős meséktől kap kellő impulzusokat az előtte álló nehézségek leküzdésére, ugyanakkor ilyen meséket nem szabad a lázas gyerekeknek mesélni, mert még inkább felszökik tőlük a hőmérsékletük. A mesék gyógyító erejének jungiánus értelmezésekor MARIE-LOUISE VON FRANZot idézve mondja ki, hogy a mesékben elmondott történetek életálmokat és a kollektív tudattalan azon ellensúlyozó folyamatait jelenítik meg, amelyek kiegyenlítik az egyoldalúságot, a betegséget, az emberi tudat állandó elhajlásait, miközben folyamatosan figyelmeztetnek arra, hogy a földi rend elmozdult a kozmikus rendhez képest. Emlékeztet arra is, hogy a mesék kutatásában, értelmezésében és interpretálásában nem lehetünk egyoldalúak és szakbarbárok, tekintetbe kell vennünk a mese keletkezésének helyét, annak a térségnek a mitológiai szimbólumait és kultúrkörét, hiszen amíg a magyar népmesében a sárkány a főhős legnagyobb ellenfele, akit könyörtelenül el kell pusztítani, az utolsó fejét is le kell vágni, mert csak ezáltal tisztul meg a világ, addig a kínai mesében a sárkány pozitív alak, a férfi princípium által megjelenített kreativitást, dinamizmust, a változáshoz és a megváltozáshoz szükséges erőt jelképezi.

Boldizsár Ildikó könyvében különösen érdekes a Miért nincsenek kertek a mesékben című tanulmány, amelyben megállapítja, hogy a kert a tökéletesség szimbólumaként a középkori vallásos irodalomból került át a tündérmesékbe. Annak ellenére azonban, hogy a mesékben gyakori a rét, a mező, a berek, a pagony, a völgy, a tópart, a láp, a sziget, a sivatag, a barlang, a sűrű erdő, a félelmetes rengeteg, addig a kert viszonylag nagyon ritkán jelenik meg, de ha megjelenik, akkor azonnal tudnivaló, hogy ott valami rossz történik hamarosan, meséje válogatja, hogy mit lopnak el belőle, melyik fa termését dézsmálják meg, melyik növényt tiporják le ismeretlen tettesek, de mindenképpen valami baj következik be. A mesekutató módszeresen kimutatja, hogy a mesékben azért ritka szereplő a kert, mert az eleve egy megművelt terület, ahol valószerűtlen, hogy váratlan veszélyek fenyegetnék a hőst, nem valószínű, hogy ismeretlen lények bukkannak majd fel, más szóval, unalmas színtér. Másfelől, a megművelt kert a boldogok lakóhelye, ezzel szemben a mesehős folyton a boldogságkeresés útját járja, tehát nem tartózkodhat egyhelyben. Ehhez fűződik a kertek ritka mesebeli szerepének harmadik oka is, miszerint a kert műveléséhez időre van szükség, amiből a mesehős hiányt szenved, ugyanis a pillanatnak él, nem érdekli, hogy mi volt tegnap, és mi lesz holnap.

Boldizsár Ildikó mese-elemzéseit egyszerűen nem lehet letenni, az írások stílusa és a bennünk rejlő felismerések a kötethez bilincselik az olvasót. Csipkerózsika meséje kapcsán például költői kérdésként veti fel, hogy milyen mese az, amely egy olyan nőről szól, aki semmi mást se csinál, csak mindvégig alszik? A részletes elemzés során eljut odáig, hogy Csipkerózsika hosszú és mély álma tulajdonképpen erőgyűjtés volt ahhoz, hogy megváltoztassa, megújíthassa az addigi, idejétmúlt életformát. Hamupipőke meséjének kapcsán a női megpróbáltatásokat veszi számba, és leszögezi, hogy ha valaki elmélyed a válogatás és a rendrakás csöppet sem egyszerű teendőiben, váratlan tapasztalatokkal gazdagodik. Általuk képes lesz megkülönböztetni a jót és a rosszat. Amennyiben ehhez nincs elegendő saját energiakészlete, segítőtársakra van szüksége, Hamupipőkét hangyák és galambok segítik, vagyis a mélyből és a magasból érkező lények, a rejtett erőtartalékok és ösztönök, a tudattalan tartalmak és az intuíció, a sejtés és a sugallat megtestesítői. Teljesen más magatartás ez a feminin életelvet megszólaltató, türelmes, aprólékos rendrakás a világban, mint a férfi potenciában megjelenő bátorság, dinamizmus, tettrekészség: a nők az élet csírájára vigyáznak, a férfiak megszüntetik az azt veszélyeztető szándék forrását.

A mesék mindig csak egyetlen hős számára végződnek sikeresen, eredményesen vagy beteljesülő boldogsággal, a többiek veszteségre, vereségre vannak ítélve. Akadnak persze olyan mesék is, amelyek a főhős számára is tragikusan végződnek, a hajdani mesékben gyakori volt például az öngyilkosság motívuma. A jungiánus meseértelmezés ezeket a meséket a dölyfösségről való leszoktatás eszközének tartják, ugyanis nem engedik meg a mesehallgató azonosulását a győztes, eredményes és sikeres hőssel, hanem állandóan szem előtt tartatják az elbukás lehetőségét is. Ugyanilyen intő példa a mesékben a hősnek az eredménytelensége nyomán kővé való változtatása. A kőbálvánnyá változtatás ugyanis időt ad, ami alatt cselekvésképtelenné válik a hős, és nem marad más lehetősége, mint az addigiak átgondolása, a feladatmegoldás új módszerének kifundálása, addigi cselekedeteinek revíziója.

Boldizsár Ildikó egyértelmű megállapítása: „A mesék nem szokták minősíteni a hősök döntéseit, de hozzásegítenek bennünket ahhoz, hogy mi magunk megtehessük ezt”. Úgy vezet a kutató a mesék birodalmán keresztül, hogy lépésről lépésre feltárja, miként tanítanak, vagy segítenek ezek a történetek bennünket élni. A Grimm-mesék sorozatából kiemelvén a Szerencsefi János című történetet, arra mutat rá, hogy miként kell az embernek lemondani vágyairól, és tudatosítania a lemondást, elengednie ragaszkodásait, hogy szabaddá válhasson és e maga teremtette szabadság nyomán elérje a boldogságát.

Boldizsár Ildikó nem kerüli meg a tényt, hogy a gyerekek egyre kevesebb mesét hallhatnak, mert szüleik nem mesélnek nekik, nem olvasnak velük együtt mesekönyveket, ugyanakkor a számítógépen a játékprogramok nyomán meseszituációkba is kerülnek, amelyekben probléma-megoldási lehetőségeket kell keresniük, ugyanúgy, mint a mesékben, ám nagy különbség van a kettő között: „A mesét hallgató gyerek és a billentyűket nyomkodó gyerek közötti lényeges különbség, hogy míg a sorsát egérrel irányító gyerek a szemével és az agyával lát, a mesehősökkel azonosuló gyerek a képzeletével és a szívével. Az előbbi megtanulja, hogy a világban milyen sokféle pusztító fegyver létezik, s hogy ezekkel hogyan irthat ki minden útjába kerülőt (destruktív), az utóbbi megtanulja, hogy a világ milyen sokféle tudásból (pl. eszközökkel, növényekkel, állatokkal való bánni tudás) építhető föl, s hogyan szerezhetők vissza azok a dolgok, amelyek valamikor ťidevalókŤ voltak (konstruktív).”

A kötet másik két, A mese és a gyermek, illetve a Milyen a jó mesekönyv? című fejezetében az elméleti ismeretek gya

korlati alkalmazását mutatja be a szerző egy-egy könyv vagy mese kapcsán. Ez a két fejezet tulajdonképpen egybefogja az utóbbi évek mesetermését, nem csak magyar, hanem magyarra fordított szerzők műveit is, így kalauzként is működik, kiválóan eligazít a meseirodalom jelenében, a modern mesetermés között. (Akadémiai Kiadó, 313 oldal, 2940 forint